Esta página agradece la invaluable colaboración del escritor, periodista y crítico de arte Antonio Enrique González Rojas, editor del boletín El Apuntador, y presidente de la Asociación Hermanos Saíz, en Cienfuegos.
CAMILO VILLALVILLA SOTO
El recuerdo donde duele
Por Antonio Enrique González Rojas
La amnesia colectiva parece ser, bajo el equívoco filo de la Navaja de Occam, la solución más eficaz, por su sencillez, para evitar las inquietantes moralejas, enseñanzas y advertencias que la historia reciente emite desde dolorosos errores pasados, a las generaciones, ya hayan sido protagonistas activos o pasivos de los requiebros abordados; ya sean tardíos vástagos, debatida su inocencia entre las cenizas de orgullos pretéritos.
El olvido voluntario del pasado no evita que sus ondas dialécticas de sentido y acción se extiendan irremisibles en el constante viaje de las comunidades humanas hacia el futuro, verdadera naturaleza del estado ilusoriamente estático calificado como presente. Tal actitud hipócritamente temerosa, sólo consigue afilar el otro borde de la hoja occaniana, con el cual será cercenada, tarde o temprano, la cabeza de la sociedad en cuestión, dígase su sentido de pertenencia a una identidad, su compromiso social, la consciencia de ser, estar y participar, más allá de su destino particular como átomo dislocado del núcleo colectivo, en el porvenir total de dicha colectividad, organismo vivo (al decir de Herbert Spencer) que es la nación.
Llamados a ser adelantados mecenas de sus tiempos, absueltos por el siempre justo y casi siempre tardío devenir lógico histórico, artistas como Camilo Salvador Díaz de Villalvilla Soto (Cienfuegos, 197…), más conocido en el mundo de las artes plásticas como Camilo Villalvilla, asumen como eje de su obra otra navaja muy diferente, óptima para rasgar los siete o más velos obnubiladores de la consciencia social, sojuzgadores de los homo sapiens, reducidos entonces a avistar e interpretar su historia cual distorsionada sombra en fugaz y onírico periplo por la entrada de su gruta ignorante.
Consciente de ser y estar en un islote espacio-temporal cuya brújula flaquea indecisa entre la utopía y la distopía, invadidas sus costas por un mar de alucinante heterodoxia, en cuyo seno yacen como pecios los fantasmas de los paradigmas pasados, en plena fermentación bajo la acción corrosiva de la crisis cuestionadora y revisionista de la realidad, Camilo advierte la necesidad de corregir rumbos a partir del conocimiento pleno, racionalizado casi hasta el ajuste de cuentas, con los responsables del mutismo histórico. Avanza hacia el pasado virgen, revisita (con sus sólidos trazos, aprehendidos durante su formación como arquitecto en la Universidad Central “Martha Abreu” de Las Villas) íconos y símbolos que pesan en la memoria socio-cultural colectiva.
A empellones, incluso bajo la amenaza de la navaja occamless steel garantizado, Villalvilla trae al presente inquietantes recuerdos, los desempolva y se los ataruga en el cerebro a los complacidos amnésicos, prendiendo una alarmante Luz Roja, distinguible entre la neblina-placebo, como salvaguarda de naufragios reiterados.
¿Cuánto depende nuestra existencia presente de la armoniosa ronda donde el Tocororo danzó mano a mano con la Matrioshka; la Estrella Solitaria sacó reflejos de las hoces y martillos acerados; y el Barquito de Papel navegó para allá y para allá? ¿Quiénes somos tras la epidermis conveniente de los simbolismos cotidianos? ¿Qué queda de sagrado en estas iconografías, condenados a la hibernación en cerebros de osos polares congelados por la ventisca homogeneizadora, exhalación de monstruos acorralados por las dinámicas históricas? Los haces luminosamente bermellones del semáforo plantado por Camilo en terra incognita despabilan a los dormidos plantígrados blancos de ensoñaciones rojas, y los obligan a colocarse espejuelos que miran hacia adentro, a definirse a sí mismos como entidades activas, pioneros-punk por el Comunismo seremos como el Che nacido y vivido en Futuro, fue crucificado muerto y sepultado por manos ciegas de Pasado.
Su obra delata a Camilo Villalvilla como un artista responsablemente comprometido consigo mismo y con la época que le toca vivir. Inconforme, provocador, está convencido del poder del pensamiento, educado en la aprehensión creativa de la realidad circundante, en plena disensión con todo amago del memorismo débil en conspiración sinonímica con la amnesia del raciocinio. De ahí su serie de instalaciones, dibujos y esculturas centradas en el tema del pupitre-podio, pupitre-escalera, pupitre-sillón de ruedas, pupitre-balancín, así hasta forzar los límites plásticos de “la silla más importante del mundo”, metáfora de la emergencia y consolidación de la dimensión humana atenta, visto el ser como historionauta que va estructurando el camino de adoquines amarillos hacia su Oz personal.
Referencial, iconoclasta hasta la malcriadez y la sátira más ácida, soportadas en una fe, de muy buena visión, en la utopía rediviva (pre-claridad vista como apropiación consciente de ideales progresistas, a salvo del cieno maniqueo y rígido del dogma), Camilo revisa sin temores el jergón histórico que arrastramos hacia el futuro bien presente, zurce con pincel y carboncillo los tajos practicados por la navaja pendular de Occam a fin de vaciar sus sentidos, y expone las cenizas pasadas ante nuestros ojos. A nosotros nos resta optar por el renacimiento…
ÁNGEL ORESTES FERNÁNDEZ QUINTANA (ÁNDEZ)
JULIÁN ESPINOSA REBOLLIDO (WAYACÓN)
El Naif se muerde la cola
Por Antonio Enrique González Rojas
La figuración, estrato epidérmico de la obra, fue el primer atributo de las Artes Plásticas puesto en crisis por las Vanguardias de finales del siglo XIX y principios del XX, despojándose conscientemente el creador del recesivo rol de copiador-reproductor de la realidad, en (quizás) el más grande ejercicio de egolatría y egocentrismo humano después de la conquista del fuego y la invención de la rueda. Pasó a erigirse en transformador, más aún, generador de realidades autosuficientes. Se asumió cabalmente lo que el hombre primitivo había logrado en las eras glaciales desde su cosmovisión mitopoética y mágico-religiosa: condensar las formas del cosmos externo, en códigos sintetizados hasta la abstracción, sobresaliendo la línea como uno de los más grandes logros de la perceptiva humana.
Con la evolución no académica del discurso ideoestético, el arte pasó de concepto a noción, intención, y finalmente relatividad-libertad, con todo el caos aparejado a esta maldición. Duchamp violando los límites más sagrados de la aristocracia del espíritu; los dadaístas borrando de un plumazo todo el sustrato gnoseológico de la civilización. En medio de esta revolución perceptual, que no se detiene a fuer de fenecer la creación en sí, junto a las nuevas maneras se re-legitimaron valores simbólicos de las primeras edades del Arte y el artista. El Naif y/o Mágico, y su postura extrema: el Primitivismo, han logrado cierta preeminencia como alternativa a complejizaciones conceptuales y abstracción a ultranza de otras corrientes, entrando a los circuitos artísticos por el exotismo de la Otredad encarnada en estado puro, miel que ya había obsesionado los labios de Paul Gauguin, Robert Louis Stevenson y hasta enmascaró a una de las Señoritas de Avignon.
Esta vertiente plástica, basada fundamentalmente en el re-descubrimiento del mundo desde prismas nobles, a veces oportunistamente noblones hasta lo grosero, y en el costumbrismo de raíz bucólico-populista, arrastra sus antípodas más a la saga de lo que parece. La ingenuidad forzada en casi todos sus cultores padece zancadillas por parte de “creadores absolutos”, y por ende revolucionarios. Primitivos a ultranza, de una elementalidad instintiva e inmaculada, redundante en la sinceridad más visceral y descarnadamente básica de un fauno, desafían edulcoramientos, benevolencias y simplificaciones. Julián Espinosa Rebollido (Cienfuegos, 1941), cuyo nombre se diluye en el borrascoso pseudónimo de Wayacón, es probablemente uno de los escasos nexos entre los artistas primitivos originales y los actuales, más bien calificados desde una perspectiva temática como mágico-religiosos y/o populares conscientes.
Wayacón interpreta la realidad desde un lente de elementalidad en estado casi puro, donde el Arte es un instinto, una inevitable necesidad fisiológica de jugar, garrapatear, desatar fluídos hormonales, reírse de los peces de colores, de sí mismo y de todo el cosmos circundante. Imposible puede resultar porcionar/clasificar sus esferas vital, creativa, cosmovisiva y conceptual, mucho menos desenredar su madeja de lógicas, sentidos y motivaciones, hirsuta como su barba, laberíntica como sus arrugas, contundente como el impacto visual de la caótica obra pictórica, instalativa, escultórica, enviromental, muralista y hasta performática, si uno se remite a curiosas acciones pasadas, previas a la acción Avenida 0 del también cienfueguero Leandro Soto, o si es observada bajo nuevas luces su aventura en pos de la legendaria Dama Azul, empuñando cincel y escoplo contra los muros de la batería de Nuestra Señora de los Ángeles de Jagua, viviendo y materializando obsesiones entre ellos.
Mientras en la obra de un creador como Wilfredo Lam, el cubismo europeo agresivo y desafiante pasó por un tamiz sensual y mágico desde la apropiación creativa consciente, Wayacón llega, desde el genio montaraz, a concebir y desarrollar presupuestos figuro-discursivos coincidentes con vanguardistas europeos como el francés Jean Dubuffet, cultor/promotor del anti- intelectual y mixturado Art Brut, basado en iconografías de la Otredad humana; el autodidacta danés Carl-Henning Pedersen, de sesgo mitopoético más lírico, soportado en el imaginario fantástico del niño; el belga Pierre Alechinsky, con propuestas temperamentales, expresionistas, tendientes a la abstracción; el terrífico estadounidense Jean Michel Basquiat, de figuración pop extrema, sublimadora del arte urbano casual, esquizoide y alucinante. Las prendas de ropa (guayaberas, pulóveres, calzoncillos, bragas, pantalones) decoradas por Wayacón lanzan además guiños allende los mares a los trajes de fieltro del alemán Joseph Beuys.
La mordacidad de muchas de sus producciones, donde el libido en plan de joda cristaliza fantasías exuberantes con las fotos rasgadas de Play Boy, recontextualizadas en oníricos collages instalativos, como 17 mamitas y un blúmer de Anita; la escandalosa osadía ready-made duchampiana de piezas tridimensionales, donde se combinan y funden en amplios universos de sentido (bien presentidos por Wayacón, bien susurrados a su oído por diablillos del Quinto Infierno, da igual), instrumentos, tubérculos, trozos muertos de naturaleza, maletas de dinero perdido, ponen en crisis los propios cimientos figurativos y mágico-religiosos más calmos del Naif, violando límites y clasificaciones, generadas desde por criterios limitados.
El pintoresquismo extravagantemente delicioso del ser y el decir de este creador lo convierte en un perenne performer, siendo quizás sus modos, maneras y cotidianidad su mejor obra. Con la reconjugación y el redimensionamiento de la sorna, la crudeza populares más fuertes en piezas altamente lúdicas, de fuerte impacto visual, Wayacón es a la vez negación y legitimación del Naif como libertad de los instintos humanos, por más básicos y cromagnónicos que puedan parecer a paladares melindrosos. Pues todo arte verdadero debe generar y germinar las semillas de su propia aniquilación
JUAN GARCÍA CRUZ
Manos a la escultura
Por Antonio Enrique González Rojas
La escultura es una suerte de ínfula delirante del ser humano, encaprichado por igualarse al Dios que lo modeló del barro prístino. Sin llegar nunca a insuflar aliento vital en las figuras y figuraciones resultantes, sí consigue dotarlas de sentidos, de saberes, pues las crea a imagen y semejanza de su microuniverso perceptual. Desde unos orígenes ocultos para los historiadores, los megálicos influjos de los moái de la Isla de Pascua, los colosos de Abu Simbel, el “David” y el “Moisés” de Miguel Ángel, “El Pensador”” de Auguste Rodin susurran legados en los oídos de creadores cubanos que contraponen y complementan la arquitectura humana de ciudades y natural en espacios bucólicos, con entidades de piedra, mármol, metal, cerámica, cemento en estado puro o combinado, siguiendo cánones antropomorfos, zoomorfos, amorfos. y “El Beso
La escultura monumentaria alegórica de carácter político, histórico, cultural y hasta industrial; la escultura ambiental de sesgo ecológico, urbano, costumbrista abunda en Cuba, ubicada tanto en los corazones citadinos: Rita Longa con su “Virgen del Camino” y la “Ballerina” de Tropicana; Mateo Torriente y su “Balcón” del edifico de Arte Cubano del Museo de Bellas Artes; la “Escultura monumental cinética” de Osneldo García ubicada en el Teatro Nacional de Cuba; las personalidades y personajes de José Villa Soberón esparcidos por toda Cuba; como en los espacios naturales más insospechados: Jilma Madera y su busto de José Martí emplazado en el Pico Turquino; Ángel Íñigo, autor del Zoológico de Piedra en Guantánamo; Alberto Lescay y su “Monumento al Cimarrón”, alzado en la santiaguera región de El Cobre.
En Cuba, esta manifestación de ciclópea factura ha transitado desde el neoclasicismo más correcto hasta el posmodernismo renegador de toda clasificación convencional de las Bellas Artes, con(vergiendo)viviendo diversos estilos, estéticas e ideas, sin renunciar nunca a la armonía contextual. Dicha orgánica cópula estética entre figura, concepto y espacio se puede apreciar en varias de las obras más importantes del también ceramista y profesor Juan García Cruz (Matanzas, 1957), desarrolladas muchas en y desde Cienfuegos.
Los alrededores del Hotel “Pasacaballo” son recorridos por un inquietante crustáceo, mutante absurdo, criatura surrealista quizás presentida por el Bosco durante algún insomnio; varios de los dédalos montañosos del Guamuhaya cienfueguero convergen en tres hongos viriles, uno de ellos antropomorfizado con brazos rudos, de una hiperbolización miguelangélica, cual Moisés fúngico que guía a la naturaleza en éxodo interminable hacia una tierra prometida, no hozada aún por el “homo sapiens”.
Los estudiantes del Instituto Superior Pedagógico “Félix Varela” de Villa Clara se sienten acompañados y señalados por el “Pensante”, apropiación dactilar del referente original de Rodin. Esta apelación laudatoria a la mano, instrumento ejecutor de la consciencia humana, ya aludida en el siglo XIX por el vanguardista “El Pensador”, deviene su secuela, sin ser desdeñado el guiño lúdico, inherente a muchas de las acciones artísticas del postmodernismo y de la idiosincrasia cubana en general. Estas piezas mencionadas hasta el momento fueron frutos de la hidra creativa autobautizada “Mutantes”, cofradía compuesta principalmente, además de Juan, por los artistas Arcadio Tomás Capote y Alberto Sánchez Lago, en plena transición del milenio; su obrar colectivo transcurrió en algún momento ubicado aproximadamente entre los años 1998 y 2001.
La ironía y el gracejo latentes en los eclécticos seres de concepción tripartita se vio incrementado hacia la arista popular, cuando ya independientemente García Cruz indagó la cosmovisión costumbrista en la propuesta “Redonda y viene en caja cuadrada”, emplazada en el Estadio “5 de septiembre”, donde la arista abstracta del más conocido entre colegas como Juanito, ayuda a encarnar el concepto cuasi filosófico subyacente en el refrán referenciado.
 |
| En el Parque de las Esculturas apreciarán su obra Manos. |
En otras obras conjuntas como el pórtico del espacio “Aquaworld” de la Marina “Chapelín” en Varadero, en las ambientaciones del balneario “Ciego Montero” y de la instalación perlasureña conocida como “La Casa Verde”, además del cienfueguero Parque de las Esculturas, concreción de su sueño como promotor artístico natural que es el creador de marras, donde cada “mutante” asumió obras por separado, se reitera la principal constante iconográfica de gran parte de su obra: las manos, en “De la tierra” (adjudicada a su autoría independiente), pieza funcional-ambiental de atractiva visualidad. Los mencionados “Pensante”, “Hongos”, contienen este símbolo del poder creador, transformador, conservador y destructor de la Humanidad.
Las manos y brazos son asumidas además desde la autorreferencia y el metatexto, como instrumentos esenciales de la creación plástica, específicamente escultural: cercenadores de la madera, modeladores del barro, quebradores de la piedra, torcedores del metal. El arte de la escultura y sus infinitos senderos, es homenajeado desde sus obras monumentales de rostro duro, rodeadas por un halo romántico compartido por sus cófrades de “mutantes” y por los integrantes y alumnos que han pasado por el estudio-taller “La Buena Pipa” desde su fundación en 1981, ubicado actualmente en la perlasureña calle Campomanes, donde duerme en eterno “homerun” un pelotero equilibrista.
No sólo cristaliza tal referencia laudatoria en piezas terminadas, sino desde la autodelación procesual, concretada en su serie “Máquinas”, integrada por diez recreaciones de pesado instrumental dieciochesco, empleado por los artistas-artesanos de entonces, y en la exposición de aires duchampianos “Complementos: Crear para Crear”, (Centro Provincial de las Artes Plásticas de Cienfuegos, 2006), donde reunió un conjunto de herramientas únicas y peculiares, concebidas inicialmente por el propio artista para concretar sus ambiciosos proyectos esculturales. Al mostrarlos en una sala especializada, Juanito revistió el proceso creativo de valor artístico, dotando a su casi medievalesco instrumental de valor estético, bien como instalaciones, bien como esculturas de técnica mixta, oteando en lontananza las poéticas del palmireño Orfilio Urquiola (“El herido”) y la habanera Antonia Eiriz (“El vendedor de periódicos” y “Réquiem por Salomón”).
En pleno accionar creativo, Juan García Cruz, empedernido fumador de la Pipa/Cachimba que lo caracteriza entre sus congéneres, continúa poco menos que obsesionado por plantar gigantescas vides de sentido entre la frialdad arquitectónica, echando a merodear estáticos seres oníricos, quienes llevan a cuestas o sostienen con brazos titánicos, todos los significados insuflados por este creador, a imagen y semejanza de sus sueños.
OMAR GARCÍA VALENTI
La otredad revindicada
Por Antonio Enrique González Rojas
El concepto de lo bello es un término ambivalente, polisémico y controvertido. Los heredados cánones visuales grecolatinos latentes en las diversas corrientes estéticas occidentales, legitimadas a escala mundial, miran hacia lo alto, donde anidan los arquetipos proporcionados, al estilo del Hombre Vitrubio rococó y art nouveau. A pesar de las vanguardias artísticas del siglo XX y las posteriores revoluciones estéticas que perviven hasta el presente, el gusto masivo permanece adscrito a la figuración barroco-renacentista, al ideal estético griego. Mas esta misma multitud de a pie que prefiere la belleza construida bajo leyes estrictas enfocadas desde la perfección geométrica, dejan pasar por su lado otras categorías cotidianas de lo bello, tributarias de otras reglas poco sistematizadas, quizás hasta imposibles de conceptualizar. Dejan pasar por su lado a sí mismos, temen reconocerse en espejos que los muestren imperfectos, no tocados por la bendición de la belleza. concebido por Leonardo Da Vinci; de faz andrógina como Apolo, Narciso y el David de Miguel Ángel; y de líneas estables como el neoclásico o danzarinas como el barroco,
El mendigo cruzado a latigazos por la vida, refugiado en su harapienta burbuja espiritual; la solemnidad triste de un barco en plena descomposición sobre la arena; la erosión de la casa anciana, donde cada grieta es una arruga sonriente. Bajo el caparazón podrido de estos entes, objetos e inmuebles, captados por la cámara del fotógrafo Omar García Valenti (Cienfuegos, 1963) a lo largo de su carrera artística iniciada en 1988, palpita la belleza antiarquetípica, alejada a más no poder del Reino de los Cielos, arraigada a más no poder al Reino de este Mundo, donde lo efímero es ley, donde todo avanza inconteniblemente hacia la decadencia, hacia la degradación, desprendiéndose las chapas doradas de la Jerusalén Celestial.
Las obras de Valenti captan la belleza imperfecta, desproporcionada, el canon eterno encarnado en objetos y seres perecederos, ideal vuelto de espaldas a su esencia transtemporal. El artista pasa la hoja de los catálogos turísticos plagados de paraísos edulcorados de anzuelos comerciales, con visiones epidérmicamente pintoresquistas de la iconografía popular cubana, y revela el mapa de arrugas trazado sobre el rostro de la negra vieja, suerte de Doña Delicias cesante por no tener dientes suficientes para sonreír en las etiquetas; indaga la cotidianidad suburbana donde las nuevas Venus de Willëndorf descansan del bregar en los fogones de carbón recostadas en los umbrales de sus ruinosos habitáculos.
El mendigo cruzado a latigazos por la vida, refugiado en su harapienta burbuja espiritual; la solemnidad triste de un barco en plena descomposición sobre la arena; la erosión de la casa anciana, donde cada grieta es una arruga sonriente. Bajo el caparazón podrido de estos entes, objetos e inmuebles, captados por la cámara del fotógrafo Omar García Valenti (Cienfuegos, 1963) a lo largo de su carrera artística iniciada en 1988, palpita la belleza antiarquetípica, alejada a más no poder del Reino de los Cielos, arraigada a más no poder al Reino de este Mundo, donde lo efímero es ley, donde todo avanza inconteniblemente hacia la decadencia, hacia la degradación, desprendiéndose las chapas doradas de la Jerusalén Celestial.
Las obras de Valenti captan la belleza imperfecta, desproporcionada, el canon eterno encarnado en objetos y seres perecederos, ideal vuelto de espaldas a su esencia transtemporal. El artista pasa la hoja de los catálogos turísticos plagados de paraísos edulcorados de anzuelos comerciales, con visiones epidérmicamente pintoresquistas de la iconografía popular cubana, y revela el mapa de arrugas trazado sobre el rostro de la negra vieja, suerte de Doña Delicias cesante por no tener dientes suficientes para sonreír en las etiquetas; indaga la cotidianidad suburbana donde las nuevas Venus de Willëndorf descansan del bregar en los fogones de carbón recostadas en los umbrales de sus ruinosos habitáculos.
 |
| Inconvenientes de la amistad, 199 |
Bebiendo de los inagotables manantiales estéticos de la mejor fotografía cubana del amanecer revolucionario, sobre todo Raúl Corrales y Roberto Salas (su obra Inconvenientes de la amistad, premiada en 1997 en el Concurso Nacional “El hombre y su gato”, remite a la niña campesina que acuna la muñeca de palo) Valenti no despoja a sus obras de la voluntad de cronicar su entorno a partir de sus protagonistas anónimos, de lo que ocurre y transcurre cuando todos miran hacia otro lado, de lo que nunca podrá atrapar la historiografía, y de los dramas efímeros e irrepetibles, a su vez capaces de contener en la faz de un gato camino al abandono, cual Aleph borgiano, toda la tristeza del Universo (me refiero a la pieza Último Viaje, ganadora de una mención en el certamen ya mencionado).
Los niños, atrapados por el lente en pleno goce de su ingenuidad, representan el constante renacer del fénix entre sus cenizas, la autorregeneración de la Vida en nuevas formas y así hasta emular en perennidad con los ideales platónicos. Los siempre diferentes retoños armonizan con sus predecesores en una coexistencia simbiótica que delata la inevitable relación dialéctica causa-efecto. Los niños bufos que redimensionan todo el pasado cultural cubano; las hermanitas negras, listas para ir a visitar a los traviesos centenarios de Juana Borrero; el infante casi desnudo entre paredes y ventanas podridas, cual hombre primigenio que domeña una y otra vez las fuerzas naturales representadas por el perro; encarnada en la diminuta novia, la Ilusión vive a pesar del entorno corroído y corrompido que intenta engüirla.
La técnica de la plata virada, distintiva de gran parte del quehacer de este artista cienfueguero, busca, a partir del contraste entre el color sepia y el blanco y negro, además de remarcar intenciones conceptuales, destemporalizar estas imágenes en un equívoco rejuego de íconos y significados que además muestra la humildad, la pobreza y la decadencia física como una constante universal. Los ambientes y las personas son extirpados del contexto general que yace detrás y alrededor de la cámara en ejercicio, y luego expuestos en interacción con su propio y único cosmos objeto-conceptual.
Quien se enfrente a una pieza fotográfica de Omar García Valenti asiste, no a la encarnación de arquetipos divinos en imperfectos contenedores, sino a la manifestación de arquetipos auténticamente terrenales, bajo el signo de lo perecedero, visto no como final desplome de la Forma en la Nada, sino como evolución constante de la Forma. La eternización de estos distintos e irrepetibles estados, salvados del olvido, corre a cargo de la cópula amorosa entre las realidades externas al artista y su realidad más íntima.
Los niños, atrapados por el lente en pleno goce de su ingenuidad, representan el constante renacer del fénix entre sus cenizas, la autorregeneración de la Vida en nuevas formas y así hasta emular en perennidad con los ideales platónicos. Los siempre diferentes retoños armonizan con sus predecesores en una coexistencia simbiótica que delata la inevitable relación dialéctica causa-efecto. Los niños bufos que redimensionan todo el pasado cultural cubano; las hermanitas negras, listas para ir a visitar a los traviesos centenarios de Juana Borrero; el infante casi desnudo entre paredes y ventanas podridas, cual hombre primigenio que domeña una y otra vez las fuerzas naturales representadas por el perro; encarnada en la diminuta novia, la Ilusión vive a pesar del entorno corroído y corrompido que intenta engüirla.
La técnica de la plata virada, distintiva de gran parte del quehacer de este artista cienfueguero, busca, a partir del contraste entre el color sepia y el blanco y negro, además de remarcar intenciones conceptuales, destemporalizar estas imágenes en un equívoco rejuego de íconos y significados que además muestra la humildad, la pobreza y la decadencia física como una constante universal. Los ambientes y las personas son extirpados del contexto general que yace detrás y alrededor de la cámara en ejercicio, y luego expuestos en interacción con su propio y único cosmos objeto-conceptual.
Quien se enfrente a una pieza fotográfica de Omar García Valenti asiste, no a la encarnación de arquetipos divinos en imperfectos contenedores, sino a la manifestación de arquetipos auténticamente terrenales, bajo el signo de lo perecedero, visto no como final desplome de la Forma en la Nada, sino como evolución constante de la Forma. La eternización de estos distintos e irrepetibles estados, salvados del olvido, corre a cargo de la cópula amorosa entre las realidades externas al artista y su realidad más íntima.
OSMANY CARO YULLS
El Arte mondada hasta el metal
Por Antonio Enrique González Rojas
El poderoso impacto visual, megálico las más de las veces, que no menoscaba la solidez de una poética formal y discursiva ya consolidada, sin dejar de indagar por nuevas artistas temáticas, son sellos distintivos de la obra del artista cienfueguero de la plástica Osmany Caro Yulls, de indiscutible vocación escultórica, lúcidamente adscrita al logro de la monumentalidad.
Con un adecuado dominio técnico del trabajo en metal con herramientas industriales, Caro Yulls no busca en sus piezas extraer la belleza afiligranada del metal tosco, que descubra la Bella dentro de la Bestia. Sin renegar de la brutalidad intrínseca del acero y el hierro, del poder simbólico emanado de los objetos y adminículos industriales, signos extremos de la civilización humana más descarnada, aun deudora de la Revolución Industrial, logra propuestas realmente orgánicas hasta lo inquietante.
Dichos objetos no son entonces transmutados en Arte hasta la negación de su naturaleza utilitaria inicial: Son recontextualizadas y reconjugadas en propuestas puramente estéticas, sin menosprecio de su forma y función, las cuales son revalidadas como elementos indispensables dentro de cada pieza. Es decir; el significante pervive, ganando nuevos significados, y se enriquece por ende.
Fieles a esta aseveración son sus obras “A veces la Vida” Premio del Salón “5 de Septiembre” edición 2006; “><”, ubicada en el Parque de las Esculturas de Cienfuegos, inaugurado en 2007; y la exposición personal “Ecos del Silencio”, igualmente de 2007, integrada por piezas de menor formato, pero totalmente integradas en unidad discursiva renovadora del discurso ecológico y la técnica escultórica, desde la conjunción de vertientes plásticas como el enviroment y la instalación, hasta referentes como la visualidad gótica y ciber punk.
 |
| Pieza de la exposición Ecos del silencio. |
Las mencionadas han sido hitos indiscutibles en la evolución y consolidación de la obra de Osmany, donde la audacia, la ambición creativa, y la sinceridad de las motivaciones artísticas-socio culturales han dado como resultado apabullantes propuestas. Súmese a estas la significativa obra “Mezclan-2” (Mención en el “Salón de la ciudad”, edición de 2008, exhibida además en la más reciente edición de la “Bienal de la Habana”) donde se erige un monumento dinámico a la ritualidad popular, integrando el instalacionismo escultural a la vertiente plástica-escénica del happening, de alto impacto social.
Es Osmany Caro Yulls un artista sincero, motivado, que dice sin pedanterías ni artilugios, de los cuales sus piezas están limpias hasta la concisión, hasta la desnudez del concepto puro que no aguarda al doblar de la esquina por falsas y justificantes polisemias. No busca el artista la quintaesencia de temas arquetípicos desde la obsesión desesperada por ser original, sino que apuesta por la autenticidad de que es capaz el verdadero talento.
El recuerdo donde duele
Por Antonio Enrique González Rojas
El olvido voluntario del pasado no evita que sus ondas dialécticas de sentido y acción se extiendan irremisibles en el constante viaje de las comunidades humanas hacia el futuro, verdadera naturaleza del estado ilusoriamente estático calificado como presente. Tal actitud hipócritamente temerosa, sólo consigue afilar el otro borde de la hoja occaniana, con el cual será cercenada, tarde o temprano, la cabeza de la sociedad en cuestión, dígase su sentido de pertenencia a una identidad, su compromiso social, la consciencia de ser, estar y participar, más allá de su destino particular como átomo dislocado del núcleo colectivo, en el porvenir total de dicha colectividad, organismo vivo (al decir de Herbert Spencer) que es la nación.
Llamados a ser adelantados mecenas de sus tiempos, absueltos por el siempre justo y casi siempre tardío devenir lógico histórico, artistas como Camilo Salvador Díaz de Villalvilla Soto (Cienfuegos, 197…), más conocido en el mundo de las artes plásticas como Camilo Villalvilla, asumen como eje de su obra otra navaja muy diferente, óptima para rasgar los siete o más velos obnubiladores de la consciencia social, sojuzgadores de los homo sapiens, reducidos entonces a avistar e interpretar su historia cual distorsionada sombra en fugaz y onírico periplo por la entrada de su gruta ignorante.
Consciente de ser y estar en un islote espacio-temporal cuya brújula flaquea indecisa entre la utopía y la distopía, invadidas sus costas por un mar de alucinante heterodoxia, en cuyo seno yacen como pecios los fantasmas de los paradigmas pasados, en plena fermentación bajo la acción corrosiva de la crisis cuestionadora y revisionista de la realidad, Camilo advierte la necesidad de corregir rumbos a partir del conocimiento pleno, racionalizado casi hasta el ajuste de cuentas, con los responsables del mutismo histórico. Avanza hacia el pasado virgen, revisita (con sus sólidos trazos, aprehendidos durante su formación como arquitecto en la Universidad Central “Martha Abreu” de Las Villas) íconos y símbolos que pesan en la memoria socio-cultural colectiva.
A empellones, incluso bajo la amenaza de la navaja occamless steel garantizado, Villalvilla trae al presente inquietantes recuerdos, los desempolva y se los ataruga en el cerebro a los complacidos amnésicos, prendiendo una alarmante Luz Roja, distinguible entre la neblina-placebo, como salvaguarda de naufragios reiterados.
 |
| Sofisma. |
Su obra delata a Camilo Villalvilla como un artista responsablemente comprometido consigo mismo y con la época que le toca vivir. Inconforme, provocador, está convencido del poder del pensamiento, educado en la aprehensión creativa de la realidad circundante, en plena disensión con todo amago del memorismo débil en conspiración sinonímica con la amnesia del raciocinio. De ahí su serie de instalaciones, dibujos y esculturas centradas en el tema del pupitre-podio, pupitre-escalera, pupitre-sillón de ruedas, pupitre-balancín, así hasta forzar los límites plásticos de “la silla más importante del mundo”, metáfora de la emergencia y consolidación de la dimensión humana atenta, visto el ser como historionauta que va estructurando el camino de adoquines amarillos hacia su Oz personal.
Referencial, iconoclasta hasta la malcriadez y la sátira más ácida, soportadas en una fe, de muy buena visión, en la utopía rediviva (pre-claridad vista como apropiación consciente de ideales progresistas, a salvo del cieno maniqueo y rígido del dogma), Camilo revisa sin temores el jergón histórico que arrastramos hacia el futuro bien presente, zurce con pincel y carboncillo los tajos practicados por la navaja pendular de Occam a fin de vaciar sus sentidos, y expone las cenizas pasadas ante nuestros ojos. A nosotros nos resta optar por el renacimiento…
ÁNGEL ORESTES FERNÁNDEZ QUINTANA (ÁNDEZ)
Pintor de mandrabayos muy ondongos
Por Antonio Enrique González Rojas
Por Antonio Enrique González Rojas
La gráfica, manifestación de prístinos fines comerciales y propagandísticos, hija legítima de la industria, fue rápidamente elevada al parnaso artístico, gracias a la cartelística postimpresionista concebida por Toulouse-Lautrec para las funciones del Moulin Rouge parisino; la plasticidad del Art Nouveau y el Art Decó; el posterior redimensionamiento Warhol-Lichtenstein de las estéticas pop sesenteras; emulados por los cubanos Martínez, Sosabravo, Peña y Muñoz Bachs, quienes asumieron posturas menos lúdicas y miméticas, desde una apropiación más creativa de la grafía pop, de figuraciones íntimas, donde la marca de “autor” no se sacrificaba a la reproducción, sino que iba a por una completa reconnotación de los significados, asociados comúnmente a su visualidad, logrando discursos auténticos y complejos.
Esta revalidación de la bidimensionalidad cartelística y editorial cubana, que consiguió tocar las estrellas en la década de 1960, ha permanecido en aptitudes y actitudes de otros creadores criollos, cuyos talones hienden con igual éxito, las aparentemente desligadas parcelas de las artes plásticas, de voluntades vanguardistas y rigor salonístico, y corrientes más “ligeras”, en tanto coyunturales y accesorias, como la ilustración, la cartelística, el humorismo gráfico, la historieta, el diseño editorial. Un fugaz balance permite nombrar a Manuel, Ñico, Abela (Nieto), Ares, Zardoyas y los cienfuegueros Julio Ferrer, Fabián y Ández (Ángel Orestes Fernández Quintana, Cienfuegos, 1979).
Este último creador instrumenta y conjuga plenamente la instrucción académica, el trazo macizo de xilograbador, y un gran sentido de las combinaciones cromáticas, a favor de un discurso gráfico-pictórico, donde convergen la contundente estilización caricaturesca, y el estudio de personajes cultivado por Muñoz Bachs (ver sus diversas representaciones de Charlot); el impactante y adusto barroquismo de las figuraciones ideográficas tiwanakuense y azteca; el rasgo de sólida, a la vez que suave organicidad, de los más cercanos en tiempo y espacio Bencomo y Moebius; la bidimensionalidad a ultranza del tapiz, el hieratismo, el alegre colorismo tropical, y el rejuego caracterográfico harto desarrollado por Sosabravo. Estas influencias y referentes de disímil origen, son amalgamados en la obra de Ández, con la voluntad fabulesca de los Cocoriocos y el creacionismo dialectal de las jerigonzas y jitanjáforas costumbristas de Feijóo, precedidas por los versificados rejuegos lingüísticos que Carroll intercaló en las oníricas andanzas de su Alicia, como hábil recurso de extrañamiento.
La voluntad creativa y la particular riqueza mitológica personal, evitan que languidezca la propuesta en los vacuos límites del pastiche, sustentado simplonamente en regurgitaciones iconográficas. Desde la libertad espacial que otorga la planimetría no perspectivista, atávico legado de las culturas jeroglíficas, los íconos paleocristianos, las iluminaciones monacales del Medioevo y los sacros murales hinduístas; Ández explaya sobre lienzos y cartulinas su colorida obra de brillantes tonos absolutos, festivos (nunca festinados o burdamente carnavalizados con miras comerciales), detentadores de la sinceridad juguetona del humorista, impregnados de la alegría casi naif, de quien estampa sin dobleces sus percepciones vitales en las series de Mandrabayos (suerte de aladas hibridaciones mecano-humanoides), Rumbaltongos, (contrapartes zooides de los Mandrabayos,, dados a desbordes verbales sólo inteligibles para estos últimos), Reyes, Magos y Mambises (entrañables personajes de onírico costumbrismo); en las Historietas Ondongas, obras narrativas de alta organicidad compositiva, que reivindican la validez plástica del llamado Noveno Arte. Gracias a lo armónico de los contrastes, las mixturas cromáticas, la luminosidad casi de vitral conseguida a pura habilidad colorista, sustentada en el mencionado legado americano precolombino y tibetano, su visualidad se singulariza entre la abundante obra gráfica creada en Cienfuegos.
 |
| Rumbaltongo que habla sin medir las consecuencias. |
No obstante su indiscutible efectividad, la extroversión cromática para nada es el único recurso visual que Ández tiene a mano para legitimar sus obras. Igual solidez visual alcanzan las composiciones de puro blanco y negro con que ha ilustrado los volúmenes de la casa editora Mecenas: El Tirano de Siracusa (2009), de narrativa y La dicha enferma (2010), de crítica literaria. Sin abandonar la distintiva figuración, el creador apela entonces con igual soltura al uso de gruesas tramas, cuya combinación con la recia arquitectura de las figuras, adquieren fuerte signo expresionista. Desdoblada es entonces su alegría colorista en la oscura lobreguez trasuntada por los grabados de Durero y Doré, mostrándose el artista cienfueguero heterodoxo y diverso, despreocupado de las aún entronizadas demarcaciones entre artes mayores y menores, entre la ininteligibilidad como garante de altas miras creacionales, y la despejada concreción gráfica como facilismo.
EDUARTO PUEBLA PEÑATE
De loco como Dalí; incomprendido y admirado
Por Mercedes CARO NODARSE
Suele levantarse el cinturón con los antebrazos, tres, seis, diez veces en un instante. Con pasos cortos y apurados anda siempre el artista, inquieto, ansioso… De profesor de Historia, Ciencias Sociales y Derecho, pasó a metodólogo de Artes Plásticas; o no, la pintura vino primero, “desde niño llevaba muy dentro esta afición, enriquecida por Hilda Echemendía Martínez y Mateo Torriente”.
Un día decidió dejar de lado las caricaturas y pinturas para dedicarse por entero a la tridimensión. “El modelaje, talla en madera, escultura me cautivaron, pero finalmente me decidí por el papel, porque funciona como medio de expresión artística, con extraordinaria flexibilidad a los cambios surgidos en el proceso de creación, permite mucha libertad y manipulación, además de ser más económico. Son inagotables las posibilidades brindadas, constituye un material muy humilde, tanto como a las personas a quien va destinado el producto artístico”, acota.
Tiene mucho de Quijote el pequeño caballero, lo desgarbado y la triste figura. “Me ha marcado el personaje, porque soy un poco como él, tal vez por mi niñez, muy dura y solitaria, al quedar huérfano y pasar mucho tiempo en internados”. Puebla resultó ganador, en 1963, de un premio en la modalidad de dibujo, convocado por la India, y nueve años después, en 1972, obtuvo otro, nacional, en la feria de arte popular. Sucediéronse después varios reconocimientos importantes.
Su madera de pedagogo la manifestó en los talleres impartidos a adultos, en el municipio de Abreus, donde comenzó como metodólogo de Artes Plásticas en 1990; cinco años más tarde, llegaría a la capital provincial con una expresión artística más depurada, la cual encontró asidero en los niños. De esos pupilos surge la joven figura que le acompaña en las últimas composiciones, Gustavo Mena Álvarez, discípulo talentoso, graduado de la manifestación y profesor de la misma en Trinidad, primero; y hoy, en la Escuela de Instructores de Arte Octavio García.
“Amo el arte comprometido, polémico. Reconozco que soy incomprendido, quizá por aquello de ir a la raíz de las cosas, y por lo escabroso de los argumentos. No quiero hacer una obra bonita, sino profunda. Mis creaciones van a la indagación del hombre y sus necesidades más pedestres. No están destinadas a una élite; me interesa más saber el sentir de la gente común. Son de y para el pueblo; por eso existe una identificación con ellas, la sienten como propias. Los temas surgen en las bodegas, placitas, en las esquinas, en los sitos donde se reúnen las personas a conversar, desinhibidas”.
La primera de sus obras enmarcadas en el conceptualismo fue Contraviento (1995), nominada entre las diez finalistas al Premio de la UNESCO. Luego llegaron otras erótico-sexuales: Adán y Eva, Un turista en baja, Golosinas (mención en el Salón 5 de Septiembre), considerada, ésta última, como un hito.
Sobre el mismo asunto, creó para el salón Hecho a Mano, A pesar de… (1999 / primer premio). Con De lo real maravilloso (2006), galardonada en el Salón del Mar, comienza la saga con su discípulo Gustavo Mena de quien dice “es mi hijo artístico”. Érase una vez y otra vez (2006) (primer premio / Hecho a mano) y El gran ajiaco en cazuela abierta (2007), forman parte de la trilogía de ambos, con una gran riqueza conceptual y costumbrismo; ésta última muy controversial, incluso vetada por algunos jurados locales.
“Ha habido muchos cuestionamientos acerca de ‘La bota’, como le dicen popularmente. Eminentemente costumbrista, irónica, relacionada con la vida cotidiana del cubano, lleva implícita una crítica a lacras de la sociedad, la doble moral, pérdida de valores, el arribismo; el oportunista, aquel vendedor ilegal, los falsos religiosos, el maceta y sus miserias humanas..., una bota que aplasta y redime. Símbolo de trabajo, con tradición mambisa, lucha de liberación; un yunque potente, que demuestra cómo aunque a la Revolución le aquejen algunos males se mantiene firme, resiste los embates de los derroteros y los vence”, acota.
Al respecto, Miguel Barnet refirió: “Puebla ha logrado con ella una hermosa y barroca cornucopia de lo real maravilloso americano, en una bota. ¡Qué no puede el arte!”. De igual forma, la doctora canadiense en Antropología, Cristiane Paponet Cantat, la interpreta como un grito visceral salido a través del artista, violento y fuerte.
 |
| Obra Érase una vez y otra vez. |
Puebla no se siente artista. “Uno continúa siendo un aficionado, por eso me considero un aprendiz. Charles Chaplin, lo decía. La vida no da para más. El creador siempre está inconforme, busca una y otra vez para volver a quedar insatisfecho. Ese proceso interno no lo puede explicar el artista. El acto creativo constituye un proceso de sufrimiento, tal como expusiera Dostoievski.
“Participo en los salones, pero no son mi prioridad, no los concibo como un espacio para medir fuerzas, cual circo de gladiadores, sino como un terreno para expresar el talento artístico con decoro, sea cual fuere la técnica empleada. No trabajo para un premio. Si viene, estimula, reconforta. Quizá el no llegar, es lo que te hace grande”, comenta.
Eso sí, prefiere socializar en una relación obra-público, por eso se le ve siempre en los alrededores de la Galería cuando las tiene expuestas. “Escucho lo expresado, cómo se sienten, mirarles a la cara y apreciar la incertidumbre, el asombro, tratando de adivinar el mensaje, verlos reír, aplaudir o simplemente irse con una mueca entre los labios”.
Ya nada puede detenerlo. Sus reflexiones como creador llevan el aderezo del lector voraz, cargado de una gran sapiensa personal a la hora de ejercer el pensamiento con hondura. De ahí el merecido triunfo.
VLADIMIR RODRÍGUEZ
Mutar en sí mismo
Por Antonio Enrique González Rojas
Libertad y Responsabilidad son conceptos que hurtan el cuerpo a las nasas teóricas donde los filósofos intentan capturarlos, y adicionarlos a sus rediles cosmovisivos. Integrantes de la esfera arquetípica, a la cual el ser humano accede tanto como lo permitan sus referentes y su círculo de influencias, la libertad de hacer y disponer, y la responsabilidad a priori y a posteriori ante las infinitas cadenas de causa-efecto derivadas de sus acciones, dentro del complejo entramado del Cosmos, determinan el futuro oculto tras el próximo minuto.
El grado de autonomía, vista como ilusión de (inaprensible) libertad con que es empleado el albedrío, condicionado a partir de la cultura y la psiqué, y por el grado de claridad con que cada individuo avizora alcances de sus acciones, conociendo cuán listo está para asumir las posibles consecuencias micro y macrocósmicas, es una de las constantes filosóficas en la obra del artista de la Plástica Vladimir Rodríguez (Perico, 1971). Repartida generalmente en series inacabadas, quizás apenas comenzadas, tituladas Mutantes y Empaques, piezas todas éstas de exquisita factura, su impactante visualidad hace pensar, tras primera recepción, en obra autosuficiente, concebida para presumir de talento artesanales con la cerámica y el yeso, para deleite ególatra del artista y sensorial del público.
Una segunda interpretación, o mejor, una exhaustiva deconstrucción de los significados subyacentes en cada propuesta, delata la vocación de auto sacrificio del creador, quien entrega la pieza en holocausto semiótico al receptor, desafiándolo a re-crearla totalmente desde su cosmovisión, única en lógica y sistema referencial, para luego regurgitarla como algo nuevo, a su vez aprehendido, paralelamente o en el futuro, por otras preceptivas, iniciando así un infinito e imprevisible sendero de transmutaciones.
Precisamente, este acto de percepción, interpretación y apropiación es súper objetivo de Vladimir, quien, más allá de escultor de Mutantes o instalador de Empaque 11 y Empaque 52, deviene articulador de happenings imprevisibles, o quizás vergonzosamente previsibles, para pena de la consciencia indiferenciadamente social del ser humano.
Ante este sacrificio ritual, la presunta humildad del creador enmascara el real y más difícil poder: el dominio sobre sí mismo, sobre las obras derivadas de su mundo, de su ser. El hecho de estar consciente del pandemonio desatado con cada propuesta; el hecho de aceptar la mutabilidad de la esencia prístina existente antes, durante y después de tomar forma y significado momentáneos, precedidos hasta el infinito por otras y otras transformaciones y estados, marca lo denominado por él mismo como “equilibrio exacto entre modestia y arrogancia”. Entregar(se) es un acto de responsabilidad y por ende, real ejercicio de poder.
Nutrido su corpus ideo-conceptual por las fuentes mitopoéticas más variadas, vadeado de antemano todo sentimentalismo folklorista, aires pintorescos y tradicionalistas, el artista asume los diferentes personajes (Minotauro, Tritón, Sirena, Güije, Chichiricú, Osaín) en su dimensión simbólica, más allá del cariz anecdótico-fabular más explícito en los patakíes, leyendas y mitos: Osaín no es sólo el orisha tuerto, manco y cojo, agazapado en el monte profundo, sino metáfora del perenne equilibrio de la Existencia, donde ganar implica una pérdida, donde el robustecimiento de su sabiduría le costó la mutilación física, según uno de los patakíes menos conocidos, cual Odín escandinavo que brindó un ojo a cambio del Anillo Mágico.
 |
| Obra El Minotauro. |
El Minotauro reinante en el altar de Empaque 11, deviene idolátrica encarnación del Poder en todas sus formas, relaciones y equivalencias, también de la (in)consecuencia, la (ir)responsabilidad, el (des)conocimiento. Este enviroment, expuesto hace unos tres años en la Galería de Luz y Oficios en La Habana Vieja, materializa la catedral subjetiva que todo ser humano alza al Poder, credo con el que todos comulgamos con o sin conocimiento de causa, definiendo en alto grado las relaciones, muchas veces travestido de Libertad. Esta última noción, demasiada abstracta para ser concepto o estado, es el justificante para con uno mismo y luego para con los demás, que cada ser humano esgrime al ejercer dominio sobre su propio destino, sobre esferas vitales, cuya amplitud/heterogeneidad está determinada por grados de Ambición y Responsabilidad.
Desprovisto de las figuras criptozoológicas o humanoides más carácterísticas, Empaque 52, también enviroment instalativo, uno de los indiscutibles hitos del VISUARTE 2009 en Cienfuegos, apela nuevamente a la Responsabilidad sobre el albedrío ejercido, según sistemas de valores morales, cuya aprehensión ligera permite la flexibilización circunstancial, suerte de maquiavelismo íntimo.
La Nasa, estructura principal de esta pieza, simboliza el cosmos donde los seres humanos transcurren. Las pequeñas nasas contentivas de vida, simbolizada en toda su fragilidad por los peces atrapados en estas otras esferas de sentido más limitado, contenidas en el contexto dentro del cual ocurre la acción performática del propio público lanzado en su mayoría a salvar los peces, los cuales van con las responsabilidades para su conservación a posteriori, pues el valor de salvar un pez de segura muerte por inanición no reside en la acción de tomarlo, sino en el sostenimiento de su vida.
Muchos de los participantes en este happening, desconocedores de su condición como sujetos artísticos y/o de experimentación sociológica, rescataron peces y los llevaron consigo. Empaque 52 existe aún, ya fuera del enviroment-retablo donde ocurrió la comedia, en la prolongación de estas acciones ¿Cuántos peces sobreviven? ¿Cuántos peces se convirtieron en objeto de cuidado responsable por parte de sus salvadores?
Vladimir Rodríguez cuestiona pilares sacros de la Condición Humana, constantemente coloca espejos de arcilla, yeso, madera y otras materias ante las personas. Consciente del rejuego dialéctico de poderes, condicionantes del existir cotidiano e histórico, sus mutantes, empaques y otras series, son reducidos a simples catalizadores de reacciones en el público, cuyas vidas quizás dependan, en lo adelante, de la zancadilla creativa colocada al flujo existencial, desviado entonces hacia cauces ignotos. Sabe el creador matancero-cienfueguero que la perpetuación de su trabajo depende de la multiplicación de la simiente, y que, adaptada, transformada y mutada, la obra inicial pervive en la memoria de la energía nunca destruída, siempre evolucionada, mutada y empacada en ella misma.
JOSÉ DE JESÚS GARCÍA MONTEBRAVO
Más allá de la pared del Sueño
Por Antonio Enrique González Rojas
La libertad creativa, vista como pureza del alma traducida a imágenes alejadas de la sofisticación académica, postacadémica (vanguardista) y postmoderna en todo su extenso espectro, es derecho inalienable, asumido consciente o inconscientemente, por los artistas que nadan en las corrientes pictóricas clasificadas como naif o primitivas. Se trata de una liberación, en primer lugar, de todo referente estético y cultural, sedimentados durante milenios en el intelecto: un brusco retorno a la memoria virgen, abierta al sentido de la maravilla, que permite connotar mágicamente todo acontecimiento y fenómeno natural circundante, colocando al ser humano en su justo lugar dentro de la intrincada red dialéctica de causas y efectos del cosmos.
Los sistemas mitopoéticos, génesis de las primeras artes, generaron necesidad de traslucir en imágenes la esencia inaprensible de las cosas, como nexo semiótico de comunión, entre el homo sapiens y el Todo multimanifestado. Figurar y simbolizar, es interpretar las fuerzas ignotas rectoras del universo, mirar al rostro de la deidad a(poli)morfa, robar una chispa olímpica y avivarla en microuniversos particulares, en relación metonímica con la Realidad externa a los sentidos. Hacia esta órbita mística y esotérica apuntan las propuestas plásticas del artista José de Jesús García Montebravo (Cienfuegos, 1953-2010), reconocido por su matronímico dentro del panorama del arte naif cubano, y en el más amplio contexto del llamado por muchos arte mágico caribeño.
Amén de series más figurativas como los pícaros Pipisigallos, las orishas, y las Infantas, negritas éstas costumbristas, decimonónicas y landalucianas, donde se descubre la actitud lúdica, de tintes naif más “correctos”, Montebravo trasciende vertientes, exóticamente ligths, de remuneración garantizada, y se adentra en una poética compleja, que no regala significados ni delata referentes concretos, como las líneas temáticas ya citadas, o como las obras de indiscutibles hitos del arte mágico cubano nombrados Belkis Ayón y Manuel Mendive, de inspiración explícita en dédalos esotéricos de las religiones y sectas afrocubanas; como el realismo mágico o surrealismo mitológico de sustratos subjetivos, bucólicos y menos complejos, latentes en las obras coloridas hasta el abigarramiento de Pedro Osés, en las figuraciones blanquinegras de Zenia Gutiérrez, en la más libre imaginería campesino y marinera de José Basulto; cosmovisiones estas igualmente asumidas por Ramón Rodríguez (El Güije) desde una perspectiva más estilizada y gráfica, de cierta incidencia africanista; tampoco llega a derramase en geniales caos semiológico-figurativos que son las coloristas descargas de adrenalina y sarcasmo con que Julián Espinosa (Wayacón) abofetea preceptivas.
En sus obras más enigmáticas, insinuantes hasta alcanzar sensualidades otras, ajenas, donde la fisiología no vale, sólo los hálitos, Montebravo renuncia a elaboraciones meticulosas, a la tentación del costumbrismo y la anécdota, generando en tela y cartulina figuraciones frágiles, lánguidas hasta el onirismo alienante de un Miró, cuya transparencia les otorga la densidad de un arquetipo, mutable, flexible, continente de la génesis de todas las formas. Estas figurillas sutiles son silfos y espíritus elementales pertenecientes a todos los contextos y ámbitos, de esencias acomodables, listos para ser cribados por las más variopintas cosmovisiones, adscribiéndose a la conveniencia de cualquier sistema mitopoético.
 |
| Obra Escena Fantástica. |
Dentro de su prolífica producción, piezas como Entorno caribeño, Escena Fantástica, Las imágenes vuelan, Escena en Rojo, Meditación, Tiempo Atrapado, Proyecto de Ser, la serie Situación, y hasta la alegoría martiana …y en los montes, montes soy, hablan de la pureza, inasible desde la burda sensorialidad, sólo presentida por la memoria arcana, tras el previo despojo de todo condicionamiento civilizatorio occidental.
Montebravo articula su universo simbólico desde presupuestos surrealistas propuestos por el Bosco, Miró o el cubano Fabelo, salvando las distancias, con la capacidad de calmo extrañamiento heredada de Fidelio Ponce de León, pero con la consciencia de libertad creativa enarbolada por artistas naif como Wayacón y Noel Guzmán Bofill.
El cienfueguero Montebravo no es un naif de cuna, instintivo, pues cuenta con graduación académica (Profesor de Geografía) Es un naif converso, que voluntariamente estudió y abrazó los disímiles afluentes de esta corriente, la profesa a consciencia, la eleva a planos místicos y filosóficos, desde la actitud contemplativa del chamán y el opiómano, cuyo amodorramiento de los sentidos permite la irrupción de fuerzas mágicas olvidadas, agazapadas más allá de la pared del sueño, presentidos sus contornos por la mano del pintor.
ALAIN MARTÍNEZ MENÉNDEZ
Los puzzles oníricos de Alain
Por Antonio Enrique González Rojas
Estratos icónicos tras estratos icónicos, amontonados, contendientes y armonizados en sutil caos semiótico, seguidas las indescifrables lógicas de los orbes otros de Carroll, Bergerac y el monólogo interior proustiano; la combinación bizarra de significantes, desnudados de toda perspectiva convencional, con El Bosco, Magritte y (un poco de) Escher, colgados de las orejas. Empeñado en bosquejar metáforas propias con elementos extirpados al cosmos externo, cual libertaria negación del excesivo condicionamiento de contexto sobre sujeto, Alain Martínez Menéndez (Cienfuegos, 1974) entreteje mitologías particulares, confluencias de elementos de aquí y de allá, para a todos llevar la flor del desasosiego, la flor de la duda, germinada a la sombra de los monolitos.
Alain cuenta con áreas creativas de preliminariedad onírica, donde se atisban esquemas racionales en plena descomposición lógica, desposado el comedido trazo arquitectural propio de su graduación profesional, con entes, entidades y espacios de íntima indefinición, todo figurado sobre planisférica profundidad de sino cartelístico. Calmos manojos citadinos de aires cienfuegueros, bouquets innúbiles entre los que asoman cúpulas y torres conocidas por sus paisanos, flotan como campánulas desarraigadas, aisladas del contexto habitual, en la serie Ciudad hipotética. Figura imposible. Una vez en ámbito surrealista, todas las macizas propiedades de su señorial imperturbabilidad, devienen relativas figuraciones, puestas a dialogar, en irónicas simbiosis semióticas, con representaciones y representantes de dimensiones “normalmente” ajenas.
En la exposición Visceral (2009), se agudiza la voluntad de sabotaje y ruptura anárquicos contra todo lo que implique regularidad, estabilidad, cálculo y previsibilidad, coartadores todos de la plena expansión individual, generadora de leyes y escenarios propios, en una suerte de simultaneada rebelión, tanto hacia la propia formación académica, como hacia sucederes circundantes. Esquema próvidamente estudiado por los pintores renacentistas; bosquejado una y mil veces por Da Vinci; cantado por el argentino Baldomero Fernández en el Soneto de tus vísceras; elevado a categorías escultóricas por el artista y anatomista plastinador alemán Gunther von Hagens, la arquitectura biológica humana es abordada una vez más por Alain, no ya desde la reivindicación elegíaca de su belleza otra, sino desde el sabotaje de su exacta y metódica mecánica, con la inserción de núcleos disonantes, ínfimos aleph: insectos, hongos, semillas germinadas (entes relacionados generalmente con los planos ctónicos), vegetales y frutas, contenedores en sus estrecheces de toda la anarquía del mundo.
Otra gran y compleja arquitectura: la nacionalidad, encarnada en la bandera de Teurbe Tolón y Narciso López, es colimada desde el lente intelectual, nuevamente calibrado por el sino generacional del artista. Súmase el cienfueguero, con la serie A jugar, al cada vez más nutrido grupo de creadores que se apropian del ícono patrio para plasmar en blanco, rojo, azul y estrella, personales criterios sobre los riesgosos y bifurcados senderos evolutivos sobre los que se bifurca la cultura cubana: la señalética apunta hacia globalizaciones, inercialidades, simplificaciones, ningunidad, carnavalismo y canibalismo. Tales cuerdas flojas sobre las que volatina Cuba y todo país bajo, empalman con la serie 10000 símbolos, donde dicha fenoménica vuelve a ser referida desde abrillantada grafía pop-kitsch, aunque con técnicas digitales. Tras su aparente ingenuidad lúdica, se oculta, del payaso, la sonrisa invertida en forma de boomerang, cuyo retorno amenaza decapitar más de un paradigma.
La sobriedad formal de estas piezas, es subvertida en otra área creacional de Alain Martínez, integrada por exposiciones como Código Hays (2003), suerte de conspiración bipartita con Camilo Villalvilla, en pos de subvertir desde la catarsis instalativa-pictórica y la “descarga” visceral, excesivos galerismos y rigores museográficos; además de la colectiva La Ressistance 2 (2005); la serie Sinestesia y la pieza La Madera, entre otras. Conjuntos todos donde la visualidad se amotina hasta el insumiso trazo grafitero, guardados ciertos nexos estéticos con obras del capitalino Eduardo Abela (Nieto), y el cienfueguero Juan Karlos Echeverría.
La semiosis del discurso se difumina, coartada la independencia de cada obra-pieza de los grandes puzzles-muestras. Varía entonces el diálogo con el receptor: de la concreción lancinante y autosuficiente de los cuadros de Ciudad…, Visceral y A jugar, el creador discurre hasta el valor de conjunto, instalativo y hasta enviromental (en el caso de Código Hays), donde persigue una mayor interrelación orgánica entre opus y públicos. Son estos involucrados en planos más íntimos de la consciencia del artista. Se densifica la iconosfera, generándose un lenguaje simbólico propio; desechados o manipulados los préstamos más evidentes. En estos casos no persigue resemantizar, sino semantizar desde el cero casi absoluto, volcado de una brusca vez todo el contenido de su mente sobre pisos y paredes. Instaurada queda la (contra)lógica del desparrame iconográfico.
Yacen así las plantas de Alain Martínez en dos rediles estético-discursivos formalmente casi antagónicos, donde pudiera extraviarse la percepción ajena que espera un Movimiento Creativo Uniforme (MCU), cuando realmente el artífice se bilocaliza en cada muestra colectiva o personal, complaciendo por igual al sobrio Dr. Jeckyll y al irreverente Mr. Hays.
CENIA GUTIÉRREZ ALFONSO
Fabulaciones de infante eterna
Por Antonio Enrique González Rojas
La impulsiva obsesión infantil por recrear en papel, cartón o cualquier superficie propicia para recibir improntas gráficas, la variada y variable realidad circundante en suerte de caótica bitácora impresionista de las experiencias socioculturales novedosas, desvirgándose la memoria del niño, prefigurándose el acervo que lo proveerá de las reglas y esquemas del mundo; pervive muchas veces como actitud, más bien aptitud, motivada por las más impolutas curiosidad y capacidad de apropiación/interpretación libérrima del complejo entorno. Esta libertad de creación es en esencia uno de los baluartes estético-conceptuales de una buena porción de los artistas naif y/o mágicos, retrotraído su universo perceptual, no sólo a la infancia de la Humanidad en su conjunto, despojada su obra del milenario condicionamiento cultural, ponderado su derecho a redescubrir el mundo, sino que también algunos parecen anclar su proceder a la infancia individual.
Estos aires trasunta el obrar eminentemente pictórico de ensoñaciones blanquinegras y composiciones de abigarrado onirismo, de la creadora Cenia Gutiérrez Alfonso (Martí, 1945), cuyas piezas delatan una autenticidad que trasciende la consabida (a veces forzada) “ingenuidad” de quienes adoptan la estética naif ante promisorias posibilidades de inserción rápida en áreas mercantiles. Su cosmovisión y su figurar se adscriben más exactamente a lo “infantil”, en el sentido más noble del calificativo, usualmente empleado en su connotación peyorativa.
De hecho, lo infantil es clave determinante y tono imprescindible en la poética de Cenia, diversificada principalmente en aristas temáticas de corte mítico-religioso, con preeminencia de los cultos afrocubanos, su panteón, atributos sacros y rituales; fabulosas, de reiterada referencia al güije, indiscutible protagonista de la mitología criolla, y mitificaciones zoomorfas con preeminencia del gallo, suerte de Rey del campo cubano, espíritu protector de la sabana; mágicas, cuyo sesgo surrealista guarda relativa concomitancia con la iconografía de José Basulto, sin visos de epigonismo, pero coincidente en el libre explayamiento de las figuras en el espacio, libres de toda lógica física y proporcional, con la gracilidad desafiante de Miró y la alegría del niño que repleta la vacua hoja con absurdo ejército de imaginerías e idealizaciones; costumbristas y contemplativas, donde descuella con más fuerza la niña que indaga en su incipiente pubertad, escudriñando los misterios sexuales de la pareja, siempre desde un prisma mitificador, capaz aún de maravillarse.
Todas estas líneas coinciden, además de la figuración segura y bien definida, en la alegría impresa por la mano creadora, alejado todo viso nostálgico, cualquier cariz testimonial o extrañamiento entre representadora omnisciente y representación fictiva, en fin, cualquier traza que pudiera conjugar en pasado las intenciones discursivas, o delatar falseo conscientemente desafiante de la forma y la proporción.
Cenia pinta en presente sobre un universo vivo, casi siempre desde la urgencia del blanquinegro, confiriendo a sus cuadros un carácter de bosquejo apresurado, ante la perpetua volubilidad de las irrepetibles escenas mágicas, registradas por su sensibilidad inmaculada de artista infantil, iluminadas varias piezas con elementales colores planos que aún la maravillan por sus llamativos contrastes y la clara perfilación de las formas, otorgándole a ciertas obras el aspecto de tapices compuestos con retacería fantasiosa.
El mencionado regocijo perenne es reforzado por el carácter lúdico de muchos de sus cuadros, priorizada siempre la diversión sobre cualquier otra exigencia técnica, cuya “seriedad” enajenaría en demasía a la creadora respecto al tinglado mágico, cronicado una y otra vez en lienzo y cartulina, refrenando catastróficamente el torrente de imaginería convencida que es su obra.
Cenia posee la libertad espiritual que pudiera definir al verdadero naíf, el optimista descubrimiento de las dinámicas invisibles de su entorno, el convencimiento acerca de la absurda mística montaraz, negada por decreto toda frontera consciente entre sueño y vigilia, realidad subjetiva (¡!) y objetiva (¿?), cuya racionalidad amenace caotizar y extinguir güijes, gallos gigantes, madres de agua voladoras, ninfas, seres fitomorfos, niñas soñadoras. No es la pintora de marras naif por adopción, seducción u oportunidad, sino por pureza perceptual e inmaculada alegría de aprehender delicadamente el mundo en sus cuadros, como se atrapa un pajarillo, para luego devolverlo al nido.
